舞臺表演藝術(shù)的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化要以夯實技法為根基，即臺詞、形體和表演這三大基本功；創(chuàng)新轉(zhuǎn)化還離不開鑒賞，好演員首先是好觀眾，要善于發(fā)現(xiàn)別人表演上的“好”、善于學(xué)習(xí)。
將個人所積累的藝術(shù)滋養(yǎng)“化”入舞臺上一個個藝術(shù)形象，不僅依靠表演技法的熟稔，還要依托演員獨特的生命體驗和精神質(zhì)地。
戲劇表演藝術(shù)是心靈的創(chuàng)造。用自己獨一無二的生命體驗塑造角色，與同時代的觀眾共同賦予劇場藝術(shù)生命，是演員的使命。
我很早就知道“戲比天大”的道理，這是我從做演員的父親身上學(xué)到的。父親演戲之前不吃晚飯，我常常拿了飯盒去北京人藝給父親送飯。化妝室和舞臺之間有一條黑黑的甬道。我站在甬道的這一頭等父親，我知道，甬道那一頭就是充滿燈光的舞臺。
而今，我已站在同一個舞臺上，演了近40年話劇。和父輩一樣，每一場演出，我和同臺的演員們都在尋找新的創(chuàng)作感受和表演中新的可能性。“新”來自哪里？
轉(zhuǎn)化創(chuàng)新不可緣木求魚
扎實打好基本功、踏實向?qū)W是基礎(chǔ)
和其他文藝門類一樣，舞臺表演藝術(shù)的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化不可緣木求魚，要以夯實技法為根基，即臺詞、形體和表演這三大基本功。臺詞是話劇立身之本。這方面，話劇演員要向戲曲和曲藝演員學(xué)習(xí)，他們“含金吐玉”，每一個字都在乎、每一個音都講究。尤為重要的是，臺詞不僅要字正腔圓、呼吸通暢、四聲到位，還要走心達(dá)意：不是按標(biāo)點“念詞”，而是把印在劇本上的言詞轉(zhuǎn)變成適合“聽”的、能讓觀眾“聽懂”的話，同時還是人物心理動作的語言。
我年輕時不懂這個道理：“念臺詞誰不會呢？”我在北京人藝參演的第一個劇目是《秦皇父子》。連排結(jié)束后，曹禺先生開誠布公地說：臺詞不清楚，也可以說聽不明白。鄭榕老師把我叫過來，說：“孩子，臺詞可不能這么說。字字都挺響、字字都強(qiáng)調(diào)，大家反而不知道你要表達(dá)什么了。好演員的臺詞精彩，因為他懂得臺詞的意圖。”這是表演的根本道理，前輩掏心窩子地給了我，那時的我卻理解不了。一直到40多歲，我才明白過來，臺詞講究基本功，得從頭學(xué)起。
演員用身體塑造角色，形體是演員另一基本功。一個演員如果身上“沒活兒”，站在偌大的舞臺上很難凝聚觀眾視線，再加上舞美背景，就更容易被舞臺“吞”掉。我們看到有的演員臺詞很好，但身體“跟不上”。也許是受到影視表演影響，話劇的基本功訓(xùn)練不夠。
話劇第三個基本功是表演。年輕時常常只用“招兒”來表演。演戲和人生一樣，內(nèi)涵豐富之后要往簡單里做。簡單反而豐富。這也是中國美學(xué)的特點，不能把什么都填滿，留出空白才能調(diào)動起觀眾興趣，觀眾自然會為你的角色注入他的理解感受，演員和觀眾的默契才能建立起來，劇場性才會出現(xiàn)。生怕觀眾不明白的解釋性表演，說到底是演員自己還不夠明白、在舞臺上開拓的表演空間還不夠大。
創(chuàng)新轉(zhuǎn)化是有出處的。老一輩藝術(shù)家留下的經(jīng)典劇目，是北京人藝乃至中國話劇的寶貴財富。過去30多年來，我一直有計劃地學(xué)演經(jīng)典劇目。我希望把于是之老師、鄭榕老師、藍(lán)天野老師、林連昆老師等前輩吸引我、打動我的地方，通過我的學(xué)習(xí)和表演“化”在我身上。董行佶老師用生命演戲的精神也一直影響著我。
我們這一代演員如何演好經(jīng)典劇目？除了做案頭功課，主要是從上一代藝術(shù)家身上學(xué)，循著他們的創(chuàng)作方式演出來。我一開始演《茶館》里的常四爺，從形體到臺詞都是從鄭榕老師那里學(xué)來的，后來才慢慢地有了自己的理解，加入自己的東西。這就像京劇演員跟師父、琴師學(xué)戲，最開始一定是一板一眼的，但隨著年紀(jì)增長，唱著唱著，就懂得了師父在唱腔和身段里傾注的思想情感，就漸漸地有了自己的處理方式，這時的琴師、鼓師也不自覺地跟著演員走了——從“跟弦”到“領(lǐng)弦”，戲曲演員的身上“出新”了，話劇演員也是這樣。
創(chuàng)新轉(zhuǎn)化離不開鑒賞。好演員首先是好觀眾，要善于發(fā)現(xiàn)別人表演上的“好”。在戲曲《呂布與貂蟬》中，葉少蘭先生表現(xiàn)出呂布如何被貂蟬深深吸引，這一段表演被我借用到話劇《吳王金戈越王劍》中，以表現(xiàn)范蠡被西施之美打動的情景。我在《李爾王》里演被女兒拋棄的李爾王、在《暴風(fēng)雨》中演被弟弟構(gòu)陷的普洛斯彼羅、在《哈姆雷特》中演叔父，這些角色和我本人的特質(zhì)相距甚遠(yuǎn)，怎么演？我學(xué)習(xí)借鑒了京劇中的花臉和武生，收獲很大，效果很好。
外師造化，中得心源
表演與藝術(shù)家的生命體驗同在
有章可循的基本功、前人和同行積累的創(chuàng)作經(jīng)驗、生活中的學(xué)習(xí)，以及對各種藝術(shù)門類的借鑒，這一切要被“化”入舞臺上一個個藝術(shù)形象，不僅依靠表演技法的熟稔，還要依托演員獨特的生命體驗和精神質(zhì)地，“外師造化，中得心源”。一個演員需要精神生活的積累，心靈的豐厚可以超越技巧。沒有精神生活的滋養(yǎng)，塑造出來的形象必然蒼白。評論家童道明先生評價于是之老師主演的《洋麻將》：“把人生的痛苦傳達(dá)得那么生動、精細(xì)而深刻，而且充滿詩意，因為這里有他本人的切膚之痛。”必須先有海的存在才能有浪花，自來水管里出不來浪花。《洋麻將》的表演之所以經(jīng)典，因為它與藝術(shù)家的生命體驗同在。
每一代藝術(shù)家都生活在各自的時代，和同時代觀眾一起解讀經(jīng)典、塑造角色，是每一代藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)。演《哈姆雷特》，我相信臺下的觀眾和我一樣，都經(jīng)歷過對生命意義的探究、經(jīng)歷過身處困境的掙扎。我表達(dá)莎士比亞筆下的哈姆雷特，也是在表達(dá)我和臺下的每一個人。話劇《李白》1991年首演，至今演了近30年。現(xiàn)在的我不僅演李白的悲憤，還著重演他的天真。這和我對生活、對生命的理解有關(guān)。演契訶夫的《萬尼亞舅舅》《伊凡諾夫》，只有先理解劇作家本人和他所處的時代，才可能懂得他筆下的角色。剛開始演的時候，我沉浸在角色的悲觀中。第二輪演出時，我為角色注入積極的思想動力，人物的語言節(jié)奏加快，形象的清晰度也增強(qiáng)了。曹禺先生的《雷雨》，我從1990年開始飾演周萍。當(dāng)我真正理解了周萍時，已經(jīng)過了適宜演他的年紀(jì)。這正是經(jīng)典的魅力和生活的魅力吧！明年，我計劃導(dǎo)演新一版的《雷雨》。我常常在心里問曹禺先生：“您是不是這么想？同不同意這樣解讀？”這是我不斷靠近人物、靠近經(jīng)典的過程。
當(dāng)一個演員的生活閱歷更加豐富時，往往看重塑造傳記人物。我在電影中飾演弘一法師和魯迅先生，拍攝期間，我把世俗生活減少到最低限度，盡可能讓自己安靜下來，這樣才能走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。北京人藝?yán)弦惠呇輪T的表演傳統(tǒng)是形神兼?zhèn)洌盀榱说闷渖瘢仨毘湫危植荒苁湫巍薄＿@也是我在電影《一輪明月》和《魯迅》中的創(chuàng)作體會。
線上世界無法取代劇場
戲劇的“現(xiàn)場性”激發(fā)即興表演
戲劇是臺上臺下的思想情感交流，戲劇的現(xiàn)場性是“線上世界”無法取代的。這種“現(xiàn)場性”帶來戲劇演員表演的特質(zhì)：不能修改、不可復(fù)制。這正是戲劇演員每一場表演都在追求的“新意”。
創(chuàng)作離不開即興。即使經(jīng)過千錘百煉的排練，你上場后最真實、最真誠的表演中一定有些部分是即興的，甚至有些瞬間并不是事先排練好的。即興表演有點像踩油門，既定的表演方向是方向盤。即興狀態(tài)中的演員一定是完全清醒的：他清楚地知道自己這么演，觀眾會怎么看。好的表演，是既有角色又有演員自己的。
即興狀態(tài)是讓演員放松的一種方法。武術(shù)搏擊講究觸肉發(fā)力，田徑運動員在比賽場上放松下來，聽到發(fā)令槍響時才能一下子將身體調(diào)動起來，就像子彈撞針激發(fā)底火一樣地沖出去。演員上場之前如果有即興感，放松下來，往往會出現(xiàn)好的創(chuàng)作狀態(tài)。如果緊緊抱著排練時找到的創(chuàng)作感覺不放，按照既定的節(jié)奏演出，就只能一場場地重復(fù)表演。
戲劇表演藝術(shù)是心靈的創(chuàng)造。用自己獨一無二的生命體驗塑造角色，與同時代的觀眾共同賦予劇場藝術(shù)生命，是演員的使命。讓我們共同在劇場中講述我們的中國故事、時代精神與生命體驗。（作者濮存昕為中國戲劇家協(xié)會主席，人民日報記者徐馨采訪整理）